(27/10/2017) Nel corso della XXXII assemblea generale della Comunità tenutasi a Milano Rosario Tronnolone di Radio Vaticana ha presentato una relazione sul tema scelto per la XVII Settimana della lingua italiana nel mondo, “l’Italiano al cinema, l’italiano nel cinema”. Vi proponiamo il testo del suo intervento.
CINEMA E LINGUA ITALIANA
Il cinema è nato muto, ma non lo è rimasto a lungo. Sin da poco dopo la sua nascita nel 1895, il cinema si è confrontato con il suono e con la parola.
Leopoldo Fregoli, il famoso attore trasformista, a partire dal 1898 iniziò ad inserire nei suoi numeri comici dei brevi filmati di cui era protagonista lui stesso e che doppiava dal vivo: “Volli fare anche del cinema sonoro e parlato… venticinque anni prima all’incirca che il sonoro e il parlato fossero inventati. Come? In un modo assai primitivo, senza dubbio, ma che fu giudicato ingegnoso. Nascosto tra le quinte, di fianco allo schermo, pronunciavo d’ogni mio personaggio le battute e cantavo piccoli brani musicali, accompagnato dall’orchestra. Tutto ciò in perfetto sincronismo, riuscendo così a dare veramente l’impressione che parole e note uscissero dalla candida tela”. Per molto tempo, tuttavia, una sorta di pregiudizio estetico che voleva salvaguardare la purezza del nuovo linguaggio delle immagini, ha ritardato l’avvento del sonoro: Pirandello nel 1929 dichiarò che il “film parlante” non avrebbe mai soppiantato il teatro, poiché sarebbe sempre stato percepito dal pubblico come una sua brutta imitazione. Anche Charlie Chaplin, che arriverà tardissimo a servirsi della voce nei suoi film (col “Grande dittatore”, nel 1940), era avverso al parlato cinematografico: “La voce nel cinema è inutile. Sarebbe come voler dipingere una statua, come mettere del belletto su guance di marmo. Le parole toglierebbero la parola all’immagine”. Tuttavia già dagli Anni Trenta, quindi subito dopo l’avvento del sonoro e il processo inarrestabile che ne seguì, molti critici e studiosi cominciarono a porsi il problema di quale lingua adoperare sul grande schermo. Secondo il grammatico Ettore Allodoli, il critico Paolo Milano e anche i registi Mario Camerini e Alessandro Blasetti, il nuovo italiano cinematografico doveva essere, almeno nelle intenzioni, antiteatrale, antiletterario e antipuristico: “Il più semplice, il più documentario, il più legato all’esistenza spicciola e quotidiana. Qualunque altro linguaggio più sostenuto, letterario o aulico rischierebbe di assumere un valore artistico proprio a discapito della visione filmica. Anche il dialoghista cinematografico farebbe bene ad associarsi ad un’opera che prosegue da più di un secolo, alla quale hanno contribuito e Manzoni, e Verga, e Pirandello: la creazione di una lingua italiana di tutti i giorni.” (Paolo Milano, 1938)
DIDASCALIE
Ma proseguiamo con ordine. La prima forma sonora del cinema (a parte gli esperimenti di Fregoli) fu la lettura ad alta voce, da parte del proiezionista, di un attore, o anche di qualcuno più colto nel pubblico, delle didascalie che accompagnavano il film: in un’Italia ancora a basso livello di alfabetizzazione, la lettura delle didascalie non era cosa da poco. Le didascalie potevano essere narrative (la forma più frequente, che riassume gli eventi che si vedranno nella scena successiva e che ha dunque funzione descrittiva e sintetizzante), locutive (che riportano le parole dette, o anche solo pensate dal personaggio, sia in forma di discorso diretto che indiretto), o tematiche (la forma meno comune, che esprime idee di carattere universale, spesso sotto forma di citazione letteraria o biblica). Negli anni Dieci del Novecento le didascalie vengono affidate a scrittori famosi:
un esempio per tutti, a Gabriele D’Annunzio vengono affidate le didascalie di “Cabiria” (1914) di Giovanni Pastrone. Certo è una lingua che non ha nulla a che vedere con la lingua comune, dalla sintassi complessa, fatta di participi assoluti, gerundi e inversioni, parole arcaiche e uso enclitico dei pronomi. “Di’, com’è egli? Come il vento di primavera, che valica il deserto con piedi di nembo recando l’odor dei leoni e il messaggio d’Astarte. È il vespero. Già si schiude la tenzone dei caprai che la Musa dorica ispira su flauti cui la cera diede odor di miele” Sulla scia dei romanzi d’appendice nasce il lessico amoroso che proseguirà nel melodramma cinematografico con le sue vertigini e passioni, con i veleni, gli abissi e i languori. Il prototipo del film realistico sarà “Assunta Spina” (1915) di Gustavo Serena, che consacra diva Francesca Bertini. Il film è ambientato a Napoli, e proprio a Napoli l’uso del dialetto comincia ad affacciarsi al cinema, con un comico mescolarsi del dialetto con l’italiano letterario: “A carrozza ‘e Tore, ‘a carrozza ‘e Margaretella. Pandemonio orgiastico di baccanti, il diapason del chiasso” (“E’ piccirella”, 1922, di Elvira Notari).
PARLATO
Verso la fine degli Anni Venti il cinema italiano subisce una crisi profonda a causa dell’incapacità di fronteggiare la concorrenza produttiva americana e del crollo del pantheon divistico italiano (Francesca Bertini, Lyda Borelli, Pina Menichelli), sostituito da quello delle Star d’oltreoceano (Mary Pickford, Lilian Gish, Greta Garbo). Per correre ai ripari, si ricorre al sonoro. Il primo film sonoro della storia del cinema (a parte qualche esperimento precedente) è “Il cantante di Jazz” (1927) di Alan Crosland.
Il primo film sonoro italiano è “La canzone dell’amore” (1930) di Gennaro Righelli, tratto da una novella di Pirandello che per ironia della sorte si intitolava “In silenzio”. Di silenzioso nel film non c’è proprio nulla: dai rumori della natura ai dialoghi, ai brusii, alle canzoni; per enfatizzare il ruolo della colonna sonora il film è ambientato in un negozio di dischi. Di base, i dialoghi del film non sono così diversi dalle didascalie del muto. I primi segnali di differenza si avvertono con i film di Blasetti e Camerini.
“C’hai rabbia perché non t’ha baciato a te!” (Palio, 1932, Blasetti)
“Ma perché ha fatto così? Ma mi lasci stare! Ma è stato uno scherzo! Sì, bello scherzo! Ma che cosa pensa lei adesso di me?” (Gli uomini che mascalzoni, 1932, Camerini), in cui la ridondanza pronominale e il “ma” introduttivo, tipico del parlato spontaneo, conferiscono al dialogo un carattere colloquiale. Un’altra commedia esemplare di Camerini è “Il signor Max” (1937), con Vittorio De Sica nei panni di un giornalaio che si finge conte. Nel film figurano diversi forestierismi, e l’inglese è usato come simbolo di una classe snob e boriosa, mentre nella “Contessa di Parma” (1937) di Blasetti i forestierismi appaiono con intento puristico:
“Sono una mannequin alla Maison Printemps.
“Ah, Printemps… Primavera! Non sente come è più bello? Dunque lei è indossatrice ai magazzini Primavera.
“Non ho mai visto un modello così grazioso! Soltanto l’idea di quei revers..
“Si dice risvolti. Beh, l’idea di quei risvolti?
“E’ l’abito da sposa che chiuderà il defilé… ehm, la sfilata.
“Entendu… ehm, è inteso.
NEOREALISMO
“Ossessione” (1943) di Visconti è considerato da molti il primo film neorealista, per il frequente uso di riprese in esterno, per la descrizione del degrado morale e ambientale e per la trama che, pur essendo tratta da un romanzo americano, “Il postino suona sempre due volte” di James Cain, è fortemente trapiantata e radicata nella contemporaneità italiana del delta del Po. Il film rappresentò una novità, anche per la carica erotica dei protagonisti, Girotti e Calamai, insolita nella sua esplicitezza per l’epoca:
“Lo sai tu che cosa sia un uomo vecchio?
“No, ma me l’immagino.
“Non puoi immaginarlo. Non puoi sapere che cosa sia per una donna vivere con un uomo vecchio. Tutte le volte che mi tocca con quelle mani grasse vorrei mettermi a urlare. Non sono una signora. Sono una povera disgraziata. Ma non ne posso più.
Che una donna potesse rivendicare il suo diritto all’amore carnale era del tutto inaudito all’epoca, ma sul piano linguistico non una parola, non un costrutto, non una sfumatura di pronuncia ci avvicina ad un parlato credibile per l’epoca. Nel film sono presenti solo alcune comparse che parlano in dialetto ferrarese. È vero che la sintassi risulta semplificata rispetto ai dialoghi dei film coevi, ma non a scapito della ricercatezza espressiva, di stampo teatrale.
Un uso più consapevole del parlato regionale è presente invece nei film di Rossellini, specialmente “Paisà” (1948) e “Roma città aperta” (1945).“Paisà” ripercorre da Sud a Nord la penisola italiana seguendo la liberazione dal nazifascismo con sei episodi ambientati rispettivamente in Sicilia, a Napoli, a Roma, a Firenze, nell’Appennino romagnolo e in Veneto, e ciascun episodio ha una caratterizzazione linguistica precisa, contrapposta all’italiano asettico dei cinegiornali e al tedesco e all’inglese dei soldati.
In “Roma città aperta” la consapevolezza linguistica si spinge ad una ulteriore raffinatezza che risponde a intenti più simbolici che realistici: il tedes
co viene usato come lingua della crudeltà, l’italiano della consapevolezza morale e politica, il romanesco degli affetti familiari.
Stesso discorso in “Ladri di biciclette” (1948) di De Sica, in cui la contrapposizione italiano – romanesco identifica la freddezza, l’indifferenza e l’ipocrisia dei ricchi (che parlano italiano) nei confronti dei poveri, rigorosamente dialettofoni.
Un esempio a sé è rappresentato da “La terra trema” (1948) di Visconti, tratto da “I Malavoglia” di Verga. In questo film il dialetto siciliano (il catanese di Aci Trezza) venne proposto nei registri più lontani da ogni forma di italianizzazione, con intento sicuramente polemico (La lingua italiana non è in Sicilia la lingua dei poveri, recita la didascalia iniziale), ma forse più espressivo che documentario, più espressionistico che naturalistico. I dialoghi vennero scritti in italiano e poi tradotti dagli stessi non attori del luogo, col risultato che l’intento ideologico dell’opera, espresso in battute lunghe e articolate, spesso di sapore saggistico-letterario, mal si concilia con l’ambientazione sociale e con l’uso quotidiano del dialetto.
TOTO’
La diffusione del romanesco al cinema è dovuta innanzitutto al ruolo di Roma, non solo capitale amministrativa e politica, ma anche sede principale del cinema, della radio e della televisione, oltre che delle principali scuole di recitazione e degli studi di doppiaggio, ma anche alla popolarità di attori come Anna Magnani e Aldo Fabrizi (a cui più tardi si aggiungerà Alberto Sordi). Così come il napoletano ha avuto come paladini i fratelli De Filippo e Totò, che è anche l’attore che più di ogni altro ha influenzato linguisticamente l’italiano, con la creazione dei cosiddetti totoismi. La lingua del primo Totò, interprete di 98 film dal 1937 al 1968, è quasi completamente priva di connotazione regionale, ed è caratterizzata da una vena nonsense cara ai futuristi. Oggetto dell’ironia sono la lingua della burocrazia, le formule cristallizzate e gli automatismi: “Il funzionario civico municipale è un aggettivo qualificativo di genere funzionatorio. L’arteriosclerosi del soggetto lo fa funzionare nell’esercizio delle proprie funzioni.” (Fermo con le mani, 1937)
Tra le formule più care all’ironia di Totò ricordiamo “è d’uopo, a prescindere, eziandio, affini e collaterali, io sono un uomo di mondo, quisquilie, bazzecole e pinzillacchere” (vero e proprio neologismo). L’immensa popolarità di cui godette dal 1950 al 1968 lo rese anche l’attore maggiormente in grado di influenzare l’uso linguistico, con espressioni divenute proverbiali: “Siamo uomini o caporali, Lei non sa chi sono io, Parte nopeo e parte napoletano, Badi come parla, Parli come badi”. Partita come arte del mimo, l’arte di Totò in questi anni diventa iperparlata, e si serve di tutte le gradazioni possibili a scopo ludico, deformante, ironico e satirico. Spazia dall’italiano letterario “Ma dove seder degg’io se qui sgabel non v’è” (Chi si ferma è perduto, 1960) alla celeberrima lettera di Totò Peppino e la malafemmina (1956) “Signorina veniamo noi con questa mia addirvi che scusate se sono poche ma settecento mila lire”. L’intero testo dei suoi film risulta praticamente costruito sul gioco verbale e la trama diventa un mero pretesto. Le figure retoriche predilette sono la paronomasia, cioè il bisticcio generato da parole simili nel suono ma diverse nel significato, e la polisemia, cioè lo scambio tra significati diversi della stessa parola. Un esempio del primo caso è “Tal quale mi vedi, io sono un uomo che la passione di soppiatto devasta e che l’affetto uccide.” “Anch’io sono un uomo che c’ho la passione per un bel piatto di pasta e due fettuccine.” (Figaro qua, figaro là, 1950).
E sulla polisemia, in Totò diabolicus, 1962, il notaio Cucuzza parla del busto in oro del duce, e Totò commenta “E chi poteva pensare che il duce portasse il busto! Ecco perché stava bello tutto dritto”.
Ovviamente nell’operazione di manipolazione delle lingue Totò non è né il solo, né il primo, ma ciò che lo rende innovatore e inimitato è la centralità della componente linguistica in ogni sua interpretazione. La verbalità è preminente su ogni altra componente, e contribuisce al ritratto di un parlante incolto o semicolto, in una Italia alle prese con l’avvento della televisione e con una lingua scolastica inseguita a fatica e mai assimilata completamente, sempre in bilico tra l’attaccamento alle proprie origini dialettali e il desiderio di sbarazzarsene il più presto possibile.
FELLINI E NEOLOGISMI
Forse a Fellini spetta poi il primato dei prestiti alla lingua comune “amarcord per mi ricordo, bidone per imbroglio, dolcevita per maglione a collo alto, paparazzo per fotografo alla ricerca di divi in situazioni compromettenti, vitellone per giovane fatuo e ozioso”; è indubbia la funzione del cinema come propulsore, presso tutti gli italiani, a partire dal secondo dopoguerra, di un italiano più agile e sciolto, più variegato con escursioni dalla lingua letteraria al dialetto e tendenzialmente allineato sui caratteri dell’italiano regionale romano. Prima della televisione, il cinema ha fatto da scuola agli italiani.
DOPPIAGGIO
Il doppiaggio ha un ruolo determinante nella storia del parlato filmico italiano. Questa tecnica viene usata a partire dal 1932 per la distribuzione dei film stranieri, dopo aver provato tecniche diverse e dispendiose, come la realizzazione di film in versione multipla: gli attori recitavano la stessa scena in lingue diverse, o si girava lo stesso film con attori diversi. Inizialmente il doppiaggio dei film americani avveniva negli Stati Uniti ad opera di italoamericani con conoscenza sommaria della lingua italiana e con il conseguente accumularsi di errori. Nel 1933 per legge la versione post sincronizzata doveva essere realizzata in Italia. Ma anche molti film italiani, vista la non perfetta qualità della presa diretta del suono e la preferenza dei registi italiani di girare in esterni o in luoghi non perfettamente insonorizzati, venivano d’abitudine doppiati. La necessità di tradurre gli agili dialoghi delle commedie americane produrrà un salutare svecchiamento delle nostre sceneggiature. Nasce il cosiddetto doppiaggese, l’italiano ibrido tra la colloquialità e la formalità, una lingua che, anche quando sembra avvicinarsi alla realtà, è sempre pronunciata con una tale meticolosità da risultare innaturale e per questo intrinsecamente didattica. Non sono pochi gli italiani che hanno imparato a parlare la lingua nazionale e a liberarsi del dialetto ascoltando e riascoltando i divi americani doppiati. Negli ultimi anni, sul piano lessicale è interessante il fenomeno dei calchi, vale a dire di parole pigramente derivate da equivalenti stranieri simili nel significante ma più distanti nel significato: dannato, dannazione (per damned e damn), invece di maledetto e maledizione; ehi, wow e yuhuu invece di oh, ah, e vai!; assolutamente (absolutely) usato da solo come avverbio affermativo; bastardo invece di insulti più tipicamente italiani; dacci un taglio (cut it out) invece di smettila; ci puoi scommettere (you bet!) invece di senza dubbio; esatto (Exactly!) invece di sì, hai ragione; non c’è problema (no problem) invece di va bene; bene (well) ad apertura di enunciato al posto di ecco, dunque; voglio dire (I mean) invece di cioè; prego invece di per favore; celebrare invece di festeggiare; dipartimento invece di ministero; realizzare invece di accorgersi; posso aiutarla? (may I help you?) invece di desidera?; lasciami solo invece di lasciami stare; sicuro (sure) invece di certo nelle affermazioni; l’hai detto (you said that) invece di proprio così.
